Minimalistička umjetnost Rachel Whiteread i njezini neobični učinci

Britanska umjetnica Rachel Whiteread (rođena u Londonu, 1963.) bila je prva umjetnica koja je osvojila Turner Prize 1993. Whiteread je ponekad uključena u rasprave o Mladim britanskim umjetnicima, zajedno s umjetnicima poput Damiana Hirsta i Tracey Emin. Međutim, ne baš ključni dio ove skupine, njezin rad ima jedinstvenu i proganjajuću tišinu koja ga izdvaja. Nadovezujući se na naslijeđe estetike minimalizma i odnosa s gledateljem, Whitereadov je rad nazvan minimalizam sa srcem .

Tko je Rachel Whiteread?

Prvo studirajući slikarstvo na Brightonskom veleučilištu, Rachel Whiteread prešla je na studij kiparstva na Slade School of Art. Tu je počela razvijati metodu izrade skulptura kojoj je ostala iznimno vjerna tijekom većeg dijela svoje karijere: lijevanje. Točnije, lijevanje negativni prostor unutar i oko svakodnevnih predmeta i interijera.

Od malih do velikih (boce tople vode do cijelih kuća), Whitereadove lijevane skulpture pretežno su izrađene od predmeta iz domaći sfera. Ona ih defamiliarizira kroz inverziju, pretvarajući prostor oko ili unutar njih u čvrsti objekt, indeks koji neobično podsjeća na izvorni objekt: neobično poznat i poznato čudan.

Što je kasting?

Razmislite o očuvanom gradu Pompeji , posmrtne maske, kalupi za zube i masovna proizvodnja. Ovo su neka od područja povijesne kulture i suvremenog života u kojima se odljevi i odljevi mogu najčešće susresti. Lijevanje je proces kojim se materijal, obično tekući, ulijeva u ili oko predmeta i ostavlja da se stvrdne, stvarajući čvrstu inverziju izvornog predmeta. U inženjerstvu, medicini i umjetnosti, to se zatim može koristiti, kroz različite metode i ponavljanja procesa, za stvaranje kopija izvornog oblika. Tradicionalno se brončane skulpture izrađuju lijevanjem oko originalne voštane skulpture kako bi se napravio kalup u koji se može uliti tekuća bronca.

Odstupajući od likovna umjetnost tradicije, Whitereadove lijevane skulpture izrađene su od pronađenih predmeta, a ne od skulptura koje je ona izradila. Štoviše, prigrlila je industrijske materijale u izradi svojih odljeva-skulptura, poput gipsa, gume, betona i smole. Umjesto stvaranja kopija izvornog oblika, Whitereadova praksa bila je usmjerena na interes za negativan oblik.

Počeci: Whitereadovi prvi glumci

U svojoj prvoj izložbi 1988. Whiteread je izložila prve primjerke svojih gipsanih odljeva negativnog prostora. Ovi su se zvali Ormar, plašt, plitak dah, i Torzo . Ormar bio je gipsani odljev unutrašnjosti ormara, prekriven crnim filcom. Plašt bio je odljev prostora ispod stola, sa ponovno pričvršćenom staklenom pločom stola. Površinski ukrasi ovih prvih pothvata u lijevanju,  filc i ploča stola bili su nešto što je Whiteread ostavio iza sebe, usredotočivši se na sam odljev.

Plitak dah bio je odljev prostora ispod kreveta, dok Torzo predstavljala je šupljinu unutar termofora, oboje, opet, u gipsu. Oba ova rana djela imaju antropomorfnu kvalitetu, naglašenu referencama u naslovima na ljudsko tijelo. Izbjegavanje izravnog izraz, lijevane skulpture nabijene su nejasnim konotacijama intimnosti i ranjivosti tijela u prostoru kreveta. Mogu se odnositi na privatnost, djetinjstvo ili bolest. Plitak dah bio je okomito naslonjen na zid, aproksimirajući prisutnost stojeće ljudske figure. Odjek tijela u Torzo podrazumijeva se. Whiteread je ovu i naredne skulpture torza nazvao njom bebe bez glave i udova .

Dodajući jezovitost negativnog prostora koji je čvrst i sablasno bljedilo žbuke, postoji dvostrukost Plitak dah i Torzo kako, preokrećući tradicije povijesti umjetnosti minimalistički duguljasta i klasična torza, čini se da sugeriraju ljudsku prisutnost, neizravno indeksirajući trag ljudskih tijela i njegovo odsustvo, djelujući kao prepreka.

Whiteread se više puta vraćao prostoru u i ispod kreveta i madraca, okrećući se katkad gumi kao materijalu za odlijevanje (kao u Zračni krevet II (1993) na primjer). Tijekom svoje karijere više je puta lijevala unutrašnjost termofora koristeći razne materijale.

Od objekta do interijera: Duh, 1990 i Kuća, 1993. godine

U svom sljedećem velikom projektu, Whiteread će proširiti ovu metodu kako bi izlila cijeli interijer viktorijanske obiteljske sobe. Opet, primarni materijal za ovo bio je gips. Soba je morala biti izlivena u dijelove i ponovno sastavljena na licu mjesta kako bi se stvorio neobično nedostupan objekt nalik sobi. U izravnoj potvrdi proganjajućeg učinka njezinih odljeva, Whiteread je ovaj rad nazvala Duh.

S temeljima u Ormar, njezina postava ormara iz 1988., postava cijele sobe promijenila je odnos između gledatelja i djela. U ovoj mjeri gledatelj ima dodatni osjećaj 'izbačenosti' iz prostora. Whiteread je govorio o namjeri da se mumificirati zrak u prostoriji ovim radom. Starost prostorije važan je aspekt radova, jer žbuka pokupi tragove i nesavršenosti na zidovima.

Opet, ukupni oblik i prisutnost Duh podsjeća na minimalizam, ali čudna prepoznatljivost njegovog porijekla, potpomognuta detaljima vrata i kamina, to remeti. Prožima sugestija povijesti i sjećanja, opipljiva, ali u konačnici zatvorena. Ova simultanost povezivanja i uklanjanja ono je što bi se moglo shvatiti kao najdirljivije u Whitereadovom radu općenito. Možemo vidjeti prostore u koje treba ući i predmete koje treba dodirnuti, ali to ne možemo.

Whiteread je nominiran za Turnerova nagrada za Duh . Ali to je za nju bilo kontroverzno montaža Kuća da ju je osvojila, uz bujicu kritika . Ovo je vjerojatno djelo po kojem je najpoznatija, iako je postojalo samo nekoliko mjeseci prije nego što je uništeno. Gradeći na principu Duh, Kuća je cementni odljev cijele terasaste kuće u istočnom Londonu, koja je bila dio niza kuća koje su trebale biti srušene. Kuća je poduprta metalnim konstrukcijama, pošpricana betonom, a zatim je uklonjena njezina izvorna vanjska strana.

Djelo je postalo referentna točka u žestokim raspravama o javnom stanovanju. Neizbježno je da je ovaj rad Whitereadove skulpture izbacio iz galerije u javni prostor po prvi put, u područje kojem će se često vraćati u svojoj karijeri. Činjenica da se Kuća sada postoji samo na fotografijama, a razgovor znači da radi na još većem uklanjanju duhova nego prije. Metoda lijevanja cijelih zgrada, međutim, ostavila je traga i živjela je tijekom cijele Whitereadove karijere, uzimajući različite oblike.

Odbacivanje nečitljivog: Bez naziva (Knjižni koridori ), 1998. & Memorijal holokausta , 2000. (enciklopedijska natuknica).

Još jedan od Whitereadovih najizloženijih i najraspravljanijih javnost umjetnička djela bio je njezin spomenik holokaustu Judenplatz u Beču, Austrija. Memorijalna skulptura ima oblik nepristupačne prizemnice, knjižnice nalik grobnici sa zatvorenim vratima. Zidovi se sastoje od nizova zatvorenih knjiga izlivenih u beton, čiji su hrptovi usmjereni prema unutra, od gledatelja. Ono što vidimo su tijesno zbijene stranice niza za redom nepročitanih priča. O djelu vlada teška šutnja.

Whitereadovom spomeniku Holokaustu trebalo je više od pet godina da se ostvari 2000. Tijekom tog razdoblja Whitereadovi planovi naišli su na prepreke ispitivanja i kritike. Svojevrsni prethodnik ovog rada je Whitereadov 1998 Knjižni hodnici . Ovi gipsani odljevi knjižničnih polica, međutim, inverzija su onoga što se pojavljuje u Memorijalu holokausta. Ovdje knjige nisu samo zatvorene, već uočljive odsutnosti, indeksirane u gipsu.

Još jedna vrsta duhovitosti: odljevi smole Rachel Whiteread

Važan aspekt dosta tih projekata bilo je uvođenje smole kao materijala za lijevanje. Iako se pojavljuju i drugi materijali, uz gips smolu je materijal kojem se Whiteread često vraćao u malim i velikim skulpturama. U javnoj sferi, primjeri toga uključuju Vodeni toranj (1998) i Spomenik (2001), au galeriji komadi poput Bez naslova ( Stotinu mjesta) (tisuću devetsto devedeset pet), Svjetlo II (2010) , i druge njezine verzije Torzo skulptura.

Prozirnost smole daje ovim komadima nevjerojatnu kvalitetu koja se razlikuje od zastrašujuće neprozirnosti gipsa i betona. Predmeti izgledaju eterično, sablasno i poluprisutno. Prostor je ovdje ponovo učvršćen, ali svjetlost prodire do kraja. To dodaje još jedan sloj jezovitosti, još jedan trenutak neizvjesnosti, kasnijim odljevima prozorskih okana kao Svjetlo II.

Whitereadova narudžba za prazno četvrto postolje na Trafalgar Squareu u Londonu okrunjuje postolje čudno prozirnim zrcalom samog sebe, kao da se reflektiralo u drugom elementu, ili, zapravo, drugom svijetu. Dodatak jake boje sa smolom također daje nezemaljski, bajkoviti kvalitet djelima. Iz jednog ugla, na primjer sto prostora odljevi izgledaju poput golemih gumova.

Rachel Whiteread danas

Drugi smjer u kojem je Whiteread krenula svojim radom u javnom prostoru jest stvaranje onoga što je ona nazvala sramežljive skulpture . Ove razne velike lijevane skulpture na neki način slijede način javnih radova poput Kuća i spomenik holokaustu, ali zauzimaju skrivene, manje očite javne prostore. To uključuje Kuća za čamce Gran (Norveška, 2010.) i Kabina (Governerov otok, NYC, 2015.).

Negdje između javnih i galerijskih prostora, možda, Whitereadova narudžba Tate Modern Turbine Hall Nasip (2005.) napravljen je od polietilenskih odljeva kartonskih kutija. Ukorijenjena u iskustvu pakiranja stvari svoje majke nakon njezine smrti, prozirnost ovih predmeta podsjeća na eteričnu kvalitetu smole drugdje u njezinoj praksi, a odljevi su estetski uspoređeni s kockama šećera.

Godine 2021. Whiteread je na izložbi predstavila svijet raskinu sa svojom metodom lijevanja Unutarnji objekti u galeriji Gagosian u London . Naslovi dviju glavnih skulptura, Poltergeist i Doppelganger, čini se da zovu natrag u prvu Whitereadovu sobu-cast Duh i njegova neobična referenca na interijere u kojima se živjelo, na osobne povijesti prikazane kao odsutne-ali-prisutne u djelu. Bijele su, podsjećaju na njezine gipsane odljeve. Međutim, ove strukture šupe nisu rezultat lijevanja. Sastavljaju se od raznih materijala, zatim farbaju.