Načini gledanja Johna Bergera: Rekontekstualizacija umjetnosti

  john berger načini viđenja nighthawks hopper





John Berger tvrdi da gledanje nije neutralna ili pasivna aktivnost, već aktivna odluka. Naš odnos prema povijesti mistificirale su vladajuće klase kako bi opravdale svoju ulogu u društvu i kako su tamo dospjele. To je rezultiralo nepovezanim pogledom na povijest, koji je steriliziran, dekontekstualiziran i opljačkan iz svog “kuta gledanja”. Za Bergera, slika ili čak fotografija otkriva subjekt koji je u tom trenutku bio vrijedan da ga uhvati osoba koja ima izravan odnos s scenom.



Konkretno, Berger analizira mistifikaciju u umjetničkoj interpretaciji gdje su umjetnička djela odvojena od svog društvenog konteksta, od veza između umjetnika/umjetnosti i umjesto toga objašnjena kroz elemente njihove kompozicije, kao da se vrijednost umjetničkog djela može dekodirati analizom stil, boja, kontrast, perspektiva i tako dalje. Ovakav ahistorijski okvir opstruira svako alternativno objašnjenje. Moto mistifikacije je 'ljudsko stanje', ono o bezvremenim istinama o ljudima koje su predmet klasika.



John Berger o reprodukciji slike

  Portret Johna Bergera
“Engleski pisac i povjesničar umjetnosti John Berger kod kuće u Parizu”, 1999., Eamonn McCabe putem GettyImagesa.

Masovnim medijima, slike i umjetnička djela koja su se donedavno mogla vidjeti samo na određenom mjestu izlaganja, sada su umnožena i širena stanovništvu putem kamera i TV-a. Ova reprodukcija ne samo da reproducira umjetničko djelo, već i umnožava njegovo značenje i kontekst u kojem se značenje doživljava, od jednog jedinstvenog značenja u jednom kontekstu, do frakture značenja u različitim kontekstima.

Kontekst je TV, pozadina iza njega, relativni položaj gledatelja, svjetlina na TV-u, medij, kvaliteta piksela i tako dalje. Nakon što se reproducira, isto se umjetničko djelo više nikada ne doživljava na isti način.



U film na primjer, što može uključivati ​​snimak slike, slika postaje sredstvo za podupiranje filmašovog zaključka o priči koja je ispričana. To više nije samostalno umjetničko djelo, već je ugrađeno u drugi kontekst i tok koji mijenja njegovo izvorno značenje. U filmu slike slijede jedna drugu i upućuju na nešto što je izvan njihove pojedinačne ekspozicije. Film ima dimenziju vremena koja ne postoji u samoj slici. Film se odvija.



Okruženi smo reprodukcijama: one tvore jezik, krug koji nas obavija. Autoritet izvorne slike je istisnut, izlomljen, umnožen. Puno se institucija još drži toga, autoriteta izvornika. Oni predstavljaju tradicionalne hijerarhije vrijednosti i klasa. Postojanost statičnih, nepokretnih umjetničkih djela izloženih u velikim zbirkama i muzejima ima za cilj naglasiti plemenitost bogatih u odnosu na druge klase koje se više ne mogu smjestiti u povijest.



Jednakost objekata

  mona lisa leonardo vinci
“Portret Mona Lise del Giocondo”, oko 1503.-1506., Leonardo Da Vinci putem Wikimedia Commons



Berger tvrdi da su “uljane slike učinile izgledu ono što je kapital učinio društvenim odnosima. Sve je svelo na jednakost objekata”. Sve je bilo prožeto i potopljeno u neizbježni ocean komodifikacije koji je svakoj djelatnosti, svakom predmetu davao određenu razmjensku vrijednost koju je vlasnik predmeta mogao dobiti za njega na tržištu.

Prema Bergeru, ni u jednoj drugoj domeni jaz u kvaliteti između različitih slika nije tako očit kao u slikama, gdje se osrednja djela promatraču predstavljaju ravnopravno s remek-djelima, bez objašnjenja što ih razlikuje. Razdoblje uljanih slika odgovara usponu otvorenog tržišta umjetninama. Mnoge uljane slike jednostavno su dovršene samo da bi slikar dobio narudžbu na koju je imao pravo, a ne zato što je možda stvarno želio nešto izraziti slikom. Umjetnost postaje posao kao i svaki drugi, skladanje sonate ili crtanje slike postaje isto što i nošenje cigli ili upravljanje prometom.

Uljana slika slavila je novi oblik bogatstva koji je nastajao u Europi: ne samo božansko bogatstvo kraljeva, već i bogatstvo dinamičnog kapitalizma. Trebalo je odražavati moć novca, moć koja se odražava na čin postojanja same slike. Kao takav, statični materijalizam uljanih slika sprječava njihove vlastite sposobnosti simbolizma. Svaki simbol koji upadne u njegov prikazni prostor spljošten je i lišen svog metafizičkog karaktera, jer ulje na platnu sve treba učiniti dostupnim, materijalnim, otvorenim fizičkom kontaktu.

Značenje klasike

  sat anatomije rembrandt
“Lekcija anatomije dr. Nicolaesa Tulpa”, 1632., Rembrandt, putem Wikimedia commons

Kada razmišljamo o književnosti, slikama, glazbenoj kompoziciji, skulpturama odmah pomislimo na ono što se može nazvati “ Klasici ”. Za klasično djelo se kaže da je bezvremensko i univerzalno priznato zbog svoje visoke kvalitete. Čak i ljudi koji ne uživaju posebno u klasici mogu vidjeti zašto je klasika klasika.

“Sve do nedavno – au određenim sredinama čak i danas – proučavanju klasika pripisivala se određena moralna vrijednost. To je bilo zato što su klasični tekstovi, bez obzira na njihovu intrinzičnu vrijednost, opskrbljivali više slojeve vladajuće klase sustavom referenci za oblike njihova vlastitog idealiziranog ponašanja.”

Žanr takvih klasika nema namjeru teleportirati gledatelja u novo iskustvo, već uljepšati ona koja je gledatelj već doživio, usmjeravajući ga na način doživljavanja u skladu s moralom vladajućih klasa, moralom koji je sam po sebi veličanje osobina bogatih koje svojom moći dobivaju moralnu dimenziju. Ponašanje bogatih postaje plemenito, a ponašanje siromašnih se smatra podlim ili u najboljem slučaju poniznim.

Ovdje posebno ulje na platnu uspostavlja odnos s vlasništvom koji je utjecao čak i na krajolike. Slikanje pejzaža više se nije jednostavno radilo bez komercijalne pozadine na umu. Prirodne krajolike zamijenili su krajolici posjeda, zemlje u vlasništvu ponosnih zemljoposjednika koji su za početak imali kapacitet naručiti takve slike. Uljana boja bila je savršena za to jer je mogla prikazati zemlju sa svom njenom bitnošću. Zemljoposjednici bi imali priliku uživati ​​u tome da ih se predstavlja kao moćne zemljoposjednike.

Integracija subverzije

  vermeer mljekarica
“Mljekarica”, oko 1660., Johannes Vermeer putem Wikimedia Commons

Kad razmišljamo o nekome poput Martina Luthera Kinga i ostalih pokret za ljudska prava , u kolektivnoj svijesti o njima ne razmišljamo kao o radikalima. Ono što su tražili svakako je bio zdrav razum, razumno iu granicama liberalizma. Istina je da su u to vrijeme ovi pokreti bili suočeni sa ozbiljnom represijom od strane države i podrška nije bila toliko raširena koliko bismo željeli vjerovati.

Povijest radikalnih subverzivnih pokreta revidira se unutar liberalnih društava i čini se da njihova djela uopće nisu bila revolucionarna, da su djelovali unutar samog sustava. Ukratko, spljošteni su. To je kontradikcija u današnjim liberalnim društvima koja je oblikovala radikalna neposlušnost. Ako je neposluh bio uspješan, integriran je kako bi se ostavio dojam da je djelovao unutar logike sustava. U retrospektivi ljudi koji su se uključili u revolucionarnu neposlušnost vide se kao heroji koji se bore za svoja prava, no ipak, danas nam govore da ne treba ohrabrivati ​​daljnju neposlušnost.

Berger iznosi isto zapažanje o umjetnicima koji podrivaju pravila svoje umjetničke tradicije. Dok su za života često bili zanemareni i siromašni, retrospektivno cijenimo njihovu genijalnost i originalnost. Sada su dio tradicije.

Kritičar statusa quo splašnjava sve što je subverzivno u umjetnosti i pokušava locirati genija umjetnika u kompoziciji boja, perspektivi, virtuoznosti i isto tako ahistorijskim elementima njihovih umjetničkih djela lišenih bilo kakvog subverzivnog konteksta. Iznimni su umjetnici prenamijenjeni i prilagođeni granicama tradicije, stvarajući ideju da se ne bune protiv ograničenja tradicionalne umjetničke uloge, već da rade unutar njezine logike.

John Berger o oglasima i nedostatku

  nighthawks edward hopper
“Nightwalks”, 14. siječnja 1942., Edward Hopper putem Wikimedia Commons

Za Bergera, najčešća slika s kojom se danas suočavamo je reklamna slika. Prema njegovim riječima, te se slike ne natječu samo jedna s drugom na tržištu za potrošače, već u isto vrijeme prenose jedinstvenu poruku: poruku da je potrošnja sastavni dio sreće i zadovoljstva. Reklame proizvode glamur i nedostatnost, neravnotežu između trenutnog stanja i potencijalnog stanja koje se može ispuniti jedino kroz konzumaciju proizvoda koji se reklamira. Reklamna slika ne prodaje samo određeno zadovoljstvo u kojem se može uživati ​​kroz predmet. Prodaje identitet, rekonstrukciju društvenih odnosa i naše mjesto u njima, prodaje način na koji nas drugi vide.

“Imidž za javnost krade njezinu ljubav prema sebi takvoj kakva jest i nudi joj to natrag za cijenu proizvoda.”

  Billboard Timesquare, NYC
“Billboards in US”, 14. siječnja 2019., Dennis Maliepaard, putem Unsplasha

Prema Bergeru, ovo je vrlo jedinstveno za naš sustav proizvodnje. Nikada prije nismo bili suočeni s takvom koncentracijom slika koje pokušavaju označiti našu nedostatnost. Čak i kada ne gledamo konkretan oglas ili njegov konkretan sadržaj, poruka koja nam nedostaje nesvjesno ostaje u nama. Toliko smo navikli da nam se te slike obraćaju da više ne shvaćamo njihov učinak na nas.

Ove slike pripadaju sadašnjosti, a ipak nas usmjeravaju prema budućnosti. To proizvodi čudan učinak. Čak i nakon što prestanemo gledati slike, i dalje imamo dojam da slike i dalje prolaze pokraj nas, poput ekspresnih vlakova, čekajući da budu viđene. Sjedimo na mjestu, statični, a slike su dinamične. Dok se slike natječu jedna s drugom da ih potrošač vidi, one mu svojim zajedničkim jezikom ipak nude jedinstvenu poruku. To im govori da moraju stalno biti u tijeku s najnovijim proizvodima, s najnovijim slikama i da se ne može samo sjediti.