Roland Barthes: Filozofija fotografije

Jesu li neke fotografije u vama ikada izazvale neopisiv osjećaj? Ako je tako, niste jedini. Za Rolanda Barthesa najbolje su fotografije bile u mogućnosti rana promatrač. Ali što je točno taj mehanizam 'ranjavanja'? I zašto Barthes vjeruje da je to povezano sa smrću? U ovom ćemo članku slijediti Barthesa do korijena onoga što fotografiju čini disciplinom za sebe.

Fotografija prije Rolanda Barthesa

Tijekom većeg dijela njezina kratkog vijeka, kritičari su fotografiju vidjeli kao alat u službi teme - kao sredstvo za postizanje cilja. Kritika se u ovom trenutku usredotočila na dva glavna načina analize. U svakom slučaju, fotografija je analizirana u odnosu na sliku koju je uhvatila – bilo da se radi o povijesnom događaju, reklami ili modi – i njezinu važnost za društvo. Alternativno, kritike su bile usredotočene na tehničke aspekte.

Kritičke rasprave usredotočene su na povijesne trendove kao što je pikturalizam, ili na žanrove, kao na pr krajolici i fotoreporterstvo . Fotografija se stoga nikada nije doživljavala kao medij ili cilj sama po sebi – za razliku od filma ili književnosti.

U tom kritičkom kontekstu objavio je francuski filozof Roland Barthes Lucidna soba 1980., odgovarajući na samo pitanje koje još nije ispravno postavljeno:

Što je bit fotografije?

Drugim riječima, koji je element koji ujedinjuje sve fotografije, a razlikuje medij od srodnih područja, poput kina?

Što fotografiju čini drugačijom?

Barthes je započeo svoje istraživanje otkrivajući što je fotografija ne – uvidom u čemu se razlikuje od srodnih disciplina.

Fotografija kao mehanički proces

Barthesovo istraživanje započelo je u ranijem eseju, 'Retorika slike' (1964.), u kojem je iznio ključno opažanje da:

'[Fotografija je] snimljena mehanički, a ne ljudski.'

Uzmimo slikarstvo kao primjer. Kada slikar sjedne ispred zdjele s voćem i počne nanositi boju na svoje platno, konačna slika koja izlazi je ljudska interpretacija stvarnosti. Zdjela s voćem uhvaćena je ‘ljudski’. Slikar uzima stvarno i transformira ga u nestvarno, u činu interpretacije.

Kada fotograf, s druge strane, pritisne okidač, proces je čisto mehanički. Nema umjetničke transformacije stvarnog u nestvarno, jer je fotografija doslovna reprodukcija stvarnosti. Naravno, postoji umjetnost u postizanju prave kompozicije objekata, kao iu procesu uređivanja, u kojem se svjetlo i boja mogu iskriviti radi umjetničkog učinka. Ipak, čak i ako se na te elemente može utjecati, fotografirani objekt ostaje stvarna, fiksna referentna točka. I tako fotografija nastavlja biti mehanička kopija stvarnosti.

U tom smislu možemo reći: slike predstavljati , dok fotografije predstaviti .

Fotografija kao pretkulturna

Imajući to na umu, Barthes (1964.) je napravio još jedno opažanje:

'Fotografija je poruka bez šifre.'

Ovo bi u početku moglo izgledati složenije, ali koncept se može raščlaniti.

Pogledajte, na primjer, roman. U romanu je tekst (izbor riječi, struktura) 'označitelj', a predmeti, ljudi i događaji koje tekst opisuje su 'označeni'. Način na koji autor predstavlja (označava) ljude i događaje (označeno) u njihovu romanu određeno je vlastitom kreativnošću. Drugim riječima, oni mogu utjecati na označeno kako žele. Stoga možemo reći da između označitelja i označenog u romanu postoji otvoren odnos. A zbog tog otvorenog odnosa između označenog i označitelja, postoji prostor za različita tumačenja.

Međutim, u fotografiji je odnos između označitelja i označenog drugačiji. Kao što smo već utvrdili, fotografija je 'uhvaćena mehanički, a ne ljudski'. To je točna kopija prave. Dakle, označitelj je označeno. Drugim riječima, ova fotografija jabuke označava ovaj jabuka koja je slikana. Ne predstavlja nego predstavlja. Raskorak između stvarnog i nestvarnog, objekta i prikaza, iz kojeg možemo proizvesti različite interpretacije, u fotografiji ne postoji. Kao što je stvarnost fotografiranog objekta fiksirana, tako je i naša interpretacija istog.

Može li se fotografija protumačiti?

Sada, da je Barthes ostavio svoju analizu ovdje, bilo bi vrlo štetnih implikacija za fotografiju.

Ako je fotografija jednostavno grubi zapis što je/što je bilo , tada slika nije ništa više od zrcala stvarnosti i nema što reći – nema tumačenja za izvođenje. Kultura nužno dolazi ispred interpretacije. Stoga, ako fotografije nemaju što reći, onda su one pretkulturni artefakti, budući da je interpretacija pod utjecajem kulture.

Stoga više ne možemo tumačiti značenje fotografija kao nametanje kulturološkog stava, a time i krivo shvaćanje same njihove prirode (tj. kao pretkulturne).

To je doista štetno za fotografiju kao oblik umjetnosti. Ipak, ovaj zaključak proturječi našim vlastitim iskustvima fotografije i intimnom značenju koje iščitavamo u njima. Dakle, što učiniti?

Roland Barthes ponudio je rješenje. Nedostatak koda, tvrdio je, postaje sam kod fotografije. Odnosno, označeno značenje fotografije postaje objektivno, budući da je fotografirana stvar nužno stvarna. Za razliku od slike, čiji se pejzaž može zamisliti, objekt fotografije nužno mora postojati. Ovo superponira stvarnost i prošlost na fotografiju, suprotno kinematografiji i književnosti.

Ovo je, zaključuje Barthes, jedinstveni element – nešto , kako to on naziva – fotografije: da bilježi 'to-je-bilo,' i da je ono što označava nužno stvarno.

Iskustvo subjekta

Kada poziramo pred kamerom, Barthes (1980) kaže da sebe doživljavamo na četiri različita načina. Istovremeno, mi smo osoba:

1. Mislimo da jesmo
2. Želimo da drugi misle da jesmo
3. Fotograf misli da jesmo
4. Fotograf koristi u svrhu svoje umjetnosti

Kao rezultat toga, skloni smo se osjećati neautentično kada poziramo za fotografiju. Kao da svaki put pred objektivom doživimo malu krizu identiteta. Kao što je opisao sam Barthes (1980.):

‘Ja nisam ni subjekt ni objekt, već subjekt koji osjeća da postaje objekt: tada doživljavam mikro-verziju smrti.’

Ova 'mikro-verzija smrti' ključni je koncept za Barthesa. Smrt je temeljni element fotografije i za subjekt i za promatrača. Ova će se ideja kasnije dodatno analizirati. Za sada se okrenimo iskustvu gledatelja.

Iskustvo gledatelja

Prilikom lociranja suštine fotografije – ‘što-je-bilo’ – Barthes se fokusirao na iskustva ‘gledatelja’. Gledatelj je osoba koja gleda fotografiju. Za gledatelja, postoje dva odvojena elementa na fotografiji:

1. The studije;
2. The točka

Pogledajmo sada ova dva latinska pojma.

'Studio'

Prema Barthesu (1980.):

'The studije je to vrlo široko polje bezbrižne želje, raznih interesa, nebitnog ukusa.'

Jednostavno rečeno, iskustvo studije proizlazi iz određenog kulturnog znanja koje nam omogućuje da identificiramo:

1. Namjere fotografa;
2. Implikacije fotografije.

Moje obrazovanje, koje mi je dala kultura, omogućuje mi da svaku fotografiju vidim kao primjer nečega.

Na primjer, fotografija koja prikazuje siromaštvo i dječji rad može potaknuti moje široko zanimanje za nejednakost i ukazati na namjeru fotografa – poput one da je ekonomski sustav bio/treba promijeniti. Fotografija, u tom smislu, apelira na studije – zahtijeva određeno znanje (rezultat kulture) i poziva se na to znanje kao na primjer slučaja nečega.

The studije djeluje na dvije razine značenja: označenoj i konotiranoj.

Označeno značenje jednostavno je sam predmet koji zahvaća: ova jabuka, onaj kralj, siromah.

Konotirano značenje, s druge strane, jest ono što fotografija podrazumijeva u svojoj simbolici: na primjer, da siromašni žive pod opresivnim režimom, kojima je potrebna promjena.

Točka'

The studije je namjerno. Fotograf zna da fotografiranjem određenog prizora, s određenim sastavom ljudi i predmeta, apelira na studije .

Pojedinačna fotografija koja bilježi ozljede i nevolje civila u ratu služi kao primjer generalizirane predodžbe o brutalnosti rata – kulturološke predodžbe. Ovdje je očito označeno i konotirano značenje.

Nasuprot tome, drugi element fotografije je slučajan – fotograf nema namjeru da bude tu. Ovo je, prema Barthesu, poznato kao točka .

'Punctum' na latinskom se odnosi na ono što 'peče', 'siječe' ili 'ranjava':

'Fotografija točka je ta nezgoda koja me bode (ali i modrice, dirljiva mi je).'
(str. 27)

U Lucidna soba , primjeri točka u rasponu od muških neurednih noktiju do dječačkog prevelikog ovratnika. Sve su to usputne značajke koje kod gledatelja izazivaju neočekivanu reakciju.

The točka je neočito, slučajno i izaziva dublji emocionalni odgovor kod gledatelja. Sam je to, dakle, element koji nas privlači određenim fotografijama, a nalazi se izvan denotiranog i konotiranog značenja.

Vrlo široko, mogli bismo reći da je studije poziva se na intelekt, dok je točka poziva se na emocije.

Povrh ovoga, točka je:

'Ono što dodam fotografiji i što je ipak već tu' (Barthes, 1980).

Ovdje postoji paradoks. The točka zahtijeva gledatelja, ali ipak postoji neovisno o njemu, budući da je 'već tu' da se otkrije. Dakle, identificira li Barthes svoj osobni subjektivni doživljaj fotografija jednostavno kao element koji im pripada, a ne kao onaj koji u njih unosi?

Kratak odgovor je ne. Barthes je spasio svoju problematičnu definiciju točka tvrdeći da se možemo povezati s suštinom fotografije – 'što-je-bilo'.

Roland Barthes: Fotografija, vrijeme i smrt

U drugom dijelu od Lucidna soba, Barthes predstavlja novu varijaciju točka , koje je samo vrijeme:

‘Ovo novo točka , koji više nije oblik nego intenzitet, je Vrijeme […] njegova čista reprezentacija.'

Ideja vremena prisutna je u svakoj fotografiji. Kaže se da fotografija zamrzava vrijeme, ali u stvarnosti ona je odraz stalne, neumoljive prirode vremena.

Kad pogledamo fotografiju rođaka, znamo – s obzirom na bit fotografije (‘ono-je-bilo’) – da je ta osoba nepobitno postojala. Ipak, gledajući ovu fotografiju u sadašnjosti, podsjećamo se da će ta osoba umrijeti ili je već umrla. I nadalje, shvaćamo da će ova sadašnjost, u kojoj gledamo fotografiju, isto tako postati prošlost budućnosti, te da ćemo i mi umrijeti. Svaka fotografija tako spaja prošlost, sadašnjost i budućnost, utjelovljujući vrijeme i implicirajući smrt :

‘Bez obzira je li subjekt već mrtav ili ne, svaka fotografija je ovakva katastrofa’
(Barthes, 1980).

Ova varijacija točka – kao vrijeme samo – nadilazi subjektivni doživljaj gledatelja.

S jedne strane, postoji neovisno o gledatelju: fotografirani subjekt je postojao i jednog će dana umrijeti. A s druge strane, to je ono što gledatelj dodaje: oni vide 'vladajući znak [svoje] buduće smrti' (str. 97) u ovom raskrižju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dakle, točka posljedica je suštine fotografije ('što-je-bilo'), i zapravo je ono što već postoji, uz ono što gledatelj donosi.

Zaključak: Fotografije ranjavaju. Njihovi slučajni detalji – oni koji su izvan intencionalnog narativa – elementi su koji hvataju naše emocije. I izvan subjektivnosti naših emocija, ujedinjujuća tema vremena i njezina implikacija smrti je ono što nas istinski ranjava. Dakle, sljedeći put kada se nađete izgubljeni na fotografiji, sjetite se Barthesa, studije , i točka , da bolje razumijemo taj neopisivi osjećaj.