Vija Celmins: Razumijevanje kontradikcije fotorealizma

Bez naziva (Ocean s križem #1) od Vije Celmins , 1971., preko MoMA-e, New York

Vija Celmins je latvijsko-američka vizualna umjetnica. Postala je poznata 1960-ih po fotorealističnim slikama ratnih scena. Do početka 1970-ih, međutim, Celmins je uglavnom napustio ovu temu u korist prirodnih slika, češće tiskanih ili prikazanih u grafitu i ugljenu nego slikanih. Upravo ovaj drugi opus, kojim se kontinuirano bavila zadnjih 50 godina, ima značajne implikacije na odnos tradicionalne umjetnosti i fotografije.

Kontekst rada Vije Celmins

Portret Louis-Jacques-Mandéa Daguerrea , 1844., preko The Metropolitan Museum of Art, New York

U tradicionalnim umjetničkim medijima (slikarstvo, crtež, grafika, kiparstvo itd.) postoji nužan ljudski sadržaj. Kada se radi s ovim medijima, objekt se konstruira uz veliku količinu ljudskog angažmana; miješanje i nanošenje boje na podlogu ili oblikovanje gline oko armature obavlja se ručno. U većem dijelu povijesti umjetnosti ta je činjenica bila nevrijedna pažnje, budući da je ovakav način izrade bio jedini. Ne samo za umjetnost, nego za sve stvari. Ti su uvjeti suspendirani u 19. stoljeća , kako općenito industrijskom revolucijom, tako iu umjetnosti posebno izumom fotografija .

Fotografija se najviše razlikovala od tradicionalnih umjetničkih predmeta po tome što nije izrađena, već samo posredovana od strane čovjeka. Kad bi dvije različite osobe pritisnule okidač fotoaparata postavljenog na isti način, živeći u istim uvjetima, rezultirajuće fotografije ne bi se mogle razlikovati. Nakon izuma ovog alternativnog oblika, 'izrađenost' kao karakteristika tradicionalne umjetnosti postala je očiti predmet interesa. Umjetnički pokreti od sredine 19thstoljeća sve se više usredotočio na to kao razlikovni čimbenik, iskorištavajući njegovu smislenu primjenu kako bi opravdao kontinuiranu praksu tradicionalne umjetnosti.

Utjelovljenje slike

Betty autora Gerharda Richtera , 1988., preko Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografija je također inherentno imaginistična; proces inherentno upućuje na stvarni pogled na svijet, iako preveden monokularnim vidom na list, ali ipak na stvarni pogled. Ovakav način prikazivanja zasigurno je čest iu tradicionalnoj umjetnosti, ali u isto vrijeme postoji i nužna količina invencije. Veći gubitak ili rekonstitucija informacija neizbježan je u potpuno ručnom procesu. Osobito u postfotografskom svijetu, tradicionalna umjetnost zahtijeva da gledatelj bude svjestan kako imagističkih kvaliteta umjetničkog djela tako i ludila i materijalne stvarnosti tog umjetničkog djela kao objekta.

Uživate li u ovom članku?

Prijavite se na naš besplatni tjedni biltenPridružiti!Učitavam...Pridružiti!Učitavam...

Provjerite svoju pristiglu poštu kako biste aktivirali svoju pretplatu

Hvala vam!

Za fotografiju se utjelovljenje slike u osnovi smatra površnom radnjom. To je uvelike bio slučaj i s tradicionalnom umjetnošću prije fotografije; kao najučinkovitiji i najpragmatičniji oblik stvaranja slike, nije se morao opravdavati nikakvim drugim sredstvima. Trenutačno, međutim, tradicionalna umjetnost smatra proces utjelovljenja ne samo značajnim, već i cjelokupnom poantom stvaranja djela tradicionalne umjetnosti.

Sama fizička činjenica fotografije u biti je pothvat bez sadržaja i stoga se lakše ignorira u korist slike otisnute na njoj. U djelu tradicijske umjetnosti, međutim, sam predmet je zapis vlastite izrade – bogat nizom različito izražajnih oznaka, nedostataka i nepravilnosti. Dakle, rekreacija fotografskih slika u tradicionalnoj umjetnosti je nezgodna. Postoji inherentna kontradikcija između ova dva medija što se tiče ovog interesa za 'napravljenost'.

Filozofija fotorealizma

Buick '71 autora Roberta Bechtlea , 1972., preko Muzeja Guggenheim, New York

Američki fotorealisti 1960-ih i 70-ih (uključujući takve vizualne umjetnike kao Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , i Audrey Flack ) pokušao riješiti ovaj formalni spor; Ti su umjetnici nastojali ublažiti osjećaj 'izrađenosti', a time i ljudskosti i emocija, svojstvenih slikama. Ove kvalitete, koje su definirale slikarstvo kao zaseban i vrijedan entitet u postfotografskom svijetu, postale su kanonizirane i estetizirane u prethodnim umjetničkim pokretima kao što su Apstraktni ekspresionizam .

Fotorealiste je zanimalo kako je izgledalo moderno slikarstvo kada su te kvalitete bile potisnute. Za fotorealiste, to je postignuto, u teoriji, korištenjem fotografskih slika unutar slike, jer se smatralo da je fotografija mehanička i neekspresivna. Ljudski element sadržaja i forme uvijek je strogo ograničen u ranoj Americi Fotorealizam . Cilj pokreta može se sažeti kao pokušaj uravnoteženja fotografskih slika unutar slikarstva tako da se sadržaj i forma djela poništavaju do krajnje ispraznosti.

Skrivena kontradikcija fotorealizma

Pustinja od Vije Celmins , 1971., preko MoMA-e, New York

Još jedan fotorealistički vizualni umjetnik, iako različit iz mnogih stilskih razloga, Vija Celmins pokazuje kako tradicionalna umjetnost i fotografija nisu baš suprotstavljene tako da na taj način poništavaju učinke jedna druge. Naprotiv, priroda neslaganja između ova dva medija je da utjelovljenje u izrađenom objektu služi slikanju, ali smeta fotografiji. Za moderno slikarstvo, činjenica objekta sam je razlog slikanja, pri čemu fotografija poprima fizički oblik samo iz nužde i nada se da će inače izbjeći priznavanje svog tijela. Dakle, kada je slika ispunjena fotografskim slikama, rezultat nije ugodno, neutralno stanje, već umjesto toga napet i konfliktan objekt.

Suvremena vizualna umjetnica i njezin novi fotorealizam

Nebo od Vije Celmins , 1975., preko Tatea, London

Od kasnih 1960-ih, latvijsko-američki, suvremeni , vizualna umjetnica Vija Celmins, demonstrirala je ovaj sukob kroz vlastitu evoluciju fotorealističkog stila. Celmins teži istom otupljivanju ljudske prisutnosti kao i ovi drugi, gore spomenuti fotorealisti. Međutim, njezine slike otkrivaju grešku u vjerovanju da se tradicionalna umjetnost i fotografija mogu uredno spojiti. Umjesto toga, Celminsin rad postaje vitalan zbog toga koliko je blizu premošćivanja tradicionalne umjetnosti i fotografije, odnosno pregovaranja njihovih proturječja u jedinstvenu cjelinu, samo da bi otkrila beskrajni i nerazrješivi ciklus negacije između njih dvoje. Rad Vije Celmins ne samo da priznaje ovu nužnu nestabilnost u bilo kojoj kombinaciji tradicionalne umjetnosti s fotografskim slikama, već je zapravo osnažen napetosti koju ta nestabilnost stvara.

Čovjek u fotorealizmu

Vija Celmins u svom zrelom radu preferira prirodne teme: ocean, nebo i pustinja česti su motivi. Njezin izbor da odvoji sadržaj svog rada od svega ljudskog u potpunosti je uobičajen u fotorealizmu. Mnogi umjetnici koji su radili u ovom stilu ironično su se koristili banalnim slikama kao što su automobili, restorani i krajolici iz predgrađa kao sredstvo za daljnje potiskivanje izražajnih značajki slikarstva; svi ovi predmeti sami su mehanički proizvedena roba, kojoj nedostaju individualne karakteristike ručno izrađenog.

Bez naziva (Veliko more #1) od Vije Celmins , 1990.-95., preko galerije Matthew Marks, New York

Ono što je značajno u temi Vije Celmins je to da ona ne nosi ni traga ljudskom. Ona se ne zadovoljava samo poricanjem prisutnosti ljudskog tijela, već također zabranjuje pojavu bilo kojeg proizvoda čovječanstva. Ona je više od bilo kojeg fotorealista opsjednuta izdvajanjem ljudskih tragova. Ono što ova ekstremna pozicija kontraintuitivno otkriva je neizostavna, ljudska istina njezinih odabranih medija.

Neobičan učinak događa se kada se slike lišene ljudskosti, kako u doslovnom sadržaju tako i zbog zahtjevne, nepromijenjene specifičnosti fotografije, prevedu u tradicionalne umjetničke forme; gledatelj postaje hiper-svjestan nekoliko preostalih označitelja ovog tradicionalnog medija i njegovih osnovnih materijala. Zrnatost platna ili papira, ili udarac koji je ostavio na ovoj površini od povlačenja njezine olovke, ili suptilno nanošenje slojeva boje koje rezultira neravnomjernim završetkom. Čim netko shvati da djelo nije samo fotografija, ti ukrasi ostaju u sjećanju. Ti najgoliji tragovi ljudskosti koji vire kroz inače nediferenciranu i nepristranu površinu ne mogu se ne vidjeti. Stavljajući ih u tako bolnu blizinu, Vija Celmins pokazuje da se udaljenost između fotografije i tradicionalne umjetnosti ne može zatvoriti. To dvoje je kao ulje i voda. Celmins žestinom miješa fotografiju i tradicionalnu umjetnost, ali one uvijek prijete razdvajanjem.

Ograničenja čl

Noćno nebo #18 od Vije Celmins , 1998., preko Tatea, London

Taj se učinak može uočiti u prikazima noćnog neba Vije Celminsa. Zvijezde, sićušne mrlje svjetla, stoje naspram polja potpuno crne ili postupno sive boje. Neshvatljivo prostranstvo između svake od ovih zvijezda, i od tih zvijezda do promatrača, skupljeno je u površinu komada papira prekrivenog ugljenom ili umrljanog tintom. Unatoč brizi i točnosti s kojom su ovi pogledi na nebo rekreirani, materijalna stvarnost nikada ne nestaje; Celmins je ulju, grafitu, ugljenu, tinti, papiru, platnu i ploči od kojih izvodi ove komade zadala nešto nepremostivo. Raditi u tim medijima, posebno u modernom kontekstu, znači privući posebnu pozornost na taj izbor. Dok su na izvornim fotografijama njihova fizička tijela shvaćena više kao nuspojave, nevažne i najbolje ih je ignorirati. Za fotografiju nestaje ‘izrađenost’, ali za sliku, crtež ili print, ‘izrađenost’ je njihova svrha. Bez obzira na njezinu vještinu ili marljivost u preobrazbi ovih materijala, oni ostaju zapanjujuće vidljivi, nikada ne nestaju u oceanu ili nebu.

Poricanje prisutnosti Vije Celmins

Web #3 od Vije Celmins , 2000-02, preko MoMA-e, New York

Osim temeljne nekompatibilnosti, web serija Vije Celmins ilustrira kako kompromitiranje tradicionalne umjetnosti s fotografskim slikama aktivno oduzima sposobnost reprezentacije. Predmet ovih radova, paukova mreža, sam po sebi je toliko malen i jedva prisutan u stvarnosti, da puko predstavljanje može biti mnogo bliže nego inače uvjerljivoj emulaciji. Često se u reprezentacijskoj, tradicionalnoj umjetnosti, osobito slikarstvu, fizikalnost materijala koristi kako bi se sugerirala prisutnost stvari koje se prikazuju. U djelima od Lucian Freud na primjer, izdašno nanesena boja postaje analogno s meso njegovih golih modela . Čak je i ova skromna sugestija stvarnog oblika i prisutnosti predana u Celminsovom radu u potrazi za glatkom i fotografskom površinom. Ovome pridonosi niskost paukove mreže; čak ni ono malo prisutnosti koju zapravo može posjedovati nije istinito priopćeno.

Fotorealizam Vije Celmins je privlačan jer opovrgava sam stil. Kroz svoje radove, prikazujući prirodne sile i prostore, likovna umjetnica uvijek je na granici apstrakcije. Ta se apstrakcija rađa odmah u slikovnoj izolaciji i rekonfiguraciji tih subjekata. Sjedenje s ovim djelima, međutim, otkriva višu razinu apstrakcije: svijest i svrhovitu prisutnost predmetnosti, koja definira tradicionalnu umjetnost od fotografije. Napetim odnosom ovo dvoje, spojenim u njezin studij fotorealizma, Celmins u fokus stavlja nemoć umjetničkih materijala; ne samo nemogućnost ovih tradicionalnih medija da djeluju kao fotografija nego i njihova sposobnost da djeluju kao oni sami.